Luca Scupino conduz um passeio pelas dez obras indicadas à categoria de “Melhor Filme” da melhor-pior premiação do cinema
Mais uma volta da Terra ao redor do Sol, e cá estamos nós, falando de Oscar novamente. Nostalgia? Falta do que fazer? Alienação cultural? Ou será que a premiação ainda diz algo sobre o estado das coisas?
Acompanho a cerimônia desde 2013, a cada ano acho curioso perceber o que permanece e o que é logo esquecido após a grande noite de premiação. Há filmes que foram consagrados e que poucas pessoas, hoje em dia, parariam para reassistir (alguém ainda se lembra do vencedor do ano passado?). Bem como há aqueles cuja desvalorização se vê cada vez mais sentida. O tempo é mestre de todas as coisas, mesmo. No início da cinefilia, me parecia importante (e até decisivo) quem ganharia uma estatueta; com o tempo percebemos que isso só significa algo para a própria indústria estadunidense e seus jogos. Enfim, tudo passa, e no ano seguinte as coisas se repetem como se fosse a primeira vez.
De qualquer forma, sempre encarei acompanhar o Oscar como torcer para um time de futebol: sabemos que é passageiro, que é irracional, que é o aquilo que o capitalismo nos oferece; mas não conseguimos parar de assistir e nos importar (como se a Glenn Close ter um careca dourado em sua casa fosse mudar alguma coisa na minha vida), de nos divertir com as apostas, a antecipação e a corrida para conseguir ver tudo a tempo e estar por dentro. Para mim é este momento de celebração: cinemas sempre cheios, ver minha dentista ou meu tio conversando sobre o que assistiram no fim de semana, a timeline lotada de opiniões que ninguém pediu… acho saudável (em certa medida) e bom para o cinema.
Vamos assumir o jogo e conversar sobre os filmes — mais especificamente, sobre as dez obras indicadas à categoria de melhor filme. Pois, se a seleção não representa nada além de um recorte muito específico do cinema contemporâneo, talvez diga algo sobre o estado da indústria, as preferências e mudanças graduais que acontecem onde o dinheiro circula. Este texto não se trata exatamente de uma crítica dos filmes, nem de apostas sobre quem irá ou não ganhar; mas, quem sabe, um mapa afetivo sobre o saldo da minha experiência com estas obras. Sinta-se encorajado para discordar.
Barbie e Oppenheimer estrearam no mesmo dia, em 21 de julho de 2023
O fenômeno Barbenheimmer
A temporada de premiação começou com um dos maiores fenômenos de marketing da história do cinema, o Barbenheimer. Passados alguns meses, a pergunta que fica é: o que sobrou de Barbie (2023), de Greta Gerwig, e Oppenheimer (2023), de Christopher Nolan? Os filmes são capazes de se sustentar fora do enorme hype criado em torno de seu lançamento?
Me lembro de quando fui assistir Barbie no cinema, logo no lançamento, em um shopping de São Paulo. Não havia um canto em que eu olhasse e não tivesse algo rosa — de uma exposição da boneca Barbie que estava acontecendo, anunciada por todos os cantos, aos produtos da Starbucks e Burger King e, claro, pessoas vestidas de rosa por absolutamente toda parte (inclusive eu, risos). O filme é mais um de uma série de obras feitas sobre produtos e seu marketing - como Air (2023), de Ben Affleck, um filme de duas horas que se sustenta em torno do lançamento de um sapato.
Se há algo em que o marketing supere a publicidade, está em seu poder de sugestão: não é preciso falar ou mostrar para que se estabeleça um desejo inconsciente, um pensamento compartilhado. Acho que Barbie, assim como o brasileiro Retratos Fantasmas (2023), de Kleber Mendonça Filho, trabalhou com isso muito bem — inclusive fazendo como se o filme estivesse blindado de ser criticado, meramente por tratar de assuntos politicamente relevantes, de modo que toda opinião contrária à execução da obra se transforma em uma armadilha.
Quando divulgadas as indicações ao Oscar e percebendo a ausência dos nomes de Margot Robbie na categoria de melhor atriz e de Greta Gerwig na direção, o que mais se falou (contando, inclusive, com tweets de Hillary Clinton) foi sobre uma possível desvalorização por parte da Academia devido ao teor feminista da obra. Como se Robbie não tivesse sido indicada como produtora do filme à categoria principal (Melhor Filme), Gerwig não estivesse como uma das favoritas à categoria de Melhor Roteiro e como se não houvessem outras obras mais interessantes, como o próprio Anatomia de uma Queda, “tomando o lugar” da vaga que seria de Greta Gerwig na categoria de direção — por mais incoerente que sejam as indicações de Ryan Gosling e America Ferreira às categorias coadjuvantes, considerando o esnobe à protagonista do filme.
Não se trata, aqui, de fazer uma análise sobre o filme e seu discurso — isso já foi escrito exaustivamente e todos têm seus motivos para gostar ou não do filme e escolher como lidar com suas muitas incoerências. Dentro da estrutura engessada em que se compõe, me parece que Gerwig fez o que foi possível, e a questão não é sua cumplicidade dentro do sistema (e o fato de que sua crítica à masculinidade é muito mais forte do que a noção um tanto essencialista que o filme possui sobre o feminino), mas sim se afirmar constantemente como um discurso politicamente relevante, mas que nunca cumpre o que promete. O que fica são as gags visuais muito inventivas, a plasticidade, a liberdade para brincar com estereótipos socialmente estabelecidos e a farra que consegue furar a bolha de cinismo que o envolve, mais do que alguma possível solução que o filme oferece para nossos problemas. Recentemente comecei a ver a série Girls (2011-2017), de Lena Dunham, e tive claro que há passos mais interessantes a serem tomados em uma comédia mesmo dentro de uma perspectiva do feminismo liberal. Acho que a grande obra de Gerwig ainda está por vir, e certamente não é Barbie. De qualquer forma, você pode gostar e isso não é o fim do mundo. É só um filme, no final das contas.
Oppenheimer, ao que tudo indica, é o favorito da noite. Ele tem todos os elementos necessários: um tema “relevante”, diretor com uma carreira consagrada, um showcase de atuações de Cillian Murphy e Robert Downey Jr, categorias técnicas que se destacam e um roteiro grandioso. Em seu lançamento, muitos escreveram que o filme se parece um trailer de três horas — e, de fato, assistindo ao filme resta a impressão de que o desafio da montagem parece ter sido resumir um roteiro de cinco horas dentro de uma duração comercialmente viável. Muitas imagens não tem o tempo necessário, a trilha conduz alucinadamente entre passado e presente sem que as elipses sejam colocadas em perspectiva, a troca desenfreada entre plano e contraplano deixa claro que o método de Nolan é sempre filmar o máximo possível, de todos os ângulos possíveis, sem levar em consideração a função narrativa dos enquadramentos. No entanto, o filme é tenso do começo ao fim e em momento algum deixa a peteca cair. Seria o melhor trailer de todos os tempos?
A pergunta a se fazer agora que o filme saiu de cartaz, me parece ser se ele funciona visto fora das condições extremamente específicas para as quais foi feito (eu mesmo, infelizmente ou não, não pude vê-lo em uma tela IMAX). Na faculdade de cinema, quando montamos nossos curtas, a regra é clara: precisamos levar em consideração sempre que o espectador irá ver o filme nas piores condições possíveis, e que mesmo assim ele precisa ter o mesmo efeito do que se o filme for visto na tela da Cinemateca.
Reassistindo Oppenheimer em casa, enfrentando o estranhamento inicial de acompanhar um filme cujas imagens são pensadas para ser lidas de forma panorâmica, pude constatar que muitas das coisas mais interessantes da obra não estão em seus momentos mais “grandiosos”. Pois, eu nunca gostei do trabalho de Christopher Nolan (com algumas exceções como O Cavaleiro das Trevas, 2008, e Dunkirk, 2017), cujos filmes sempre achei excessivos, exibicionistas e um tanto pretensiosos: muita frase de efeito, muita trilha musical utilizada de escada para construção de um tom dramático “sério”, muita pose intelectual para pouco a dizer.
No entanto, Oppenheimer me parece ser o ápice do que seu cinema é capaz de fazer, pois nele o maximalismo do estilo entra em choque com o minimalismo do drama — não esquecer que, para um filme tão “bombástico” (no pun intended), ele é sobretudo um drama de tribunal e um ensaio sobre a mente atormentada de um homem, por mais eticamente questionável que seja reservar qualquer empatia ao pai da bomba atômica. Para mim, é muito mais um filme de rostos, de discussões em salas pequenas e de superfícies sensoriais das explosões e reações químicas do que um filme de ação que só pode ser visto na maior tela do mundo. Não deixa de ser interessante que o que mais ressoa na superfície branca são os olhos de Cillian Murphy.
A reinvenção do clássico
Se estamos falando de uma estrutura narrativa clássica, nenhum filme se sai tão bem quanto Os Rejeitados (The Holdovers, 2023), de Alexander Payne. Trata-se de uma premissa que todos já vimos: um grupo de jovens que são obrigados a passar o Natal com o Paul Hunham (interpretado por Paul Giamatti), o professor mais odiado do internato. No entanto, Alexander Payne constrói com tamanho cuidado e sensibilidade seu mundo que cada reviravolta parece profundamente original.
Apesar da qualidade do seu humor — e não se deve menosprezar a enorme maestria dos atores Paul Giamatti, Dominic Sessa e Da’Vine Joy Randolph no equilíbrio entre a comédia e o drama —, é impressionante como se trata de um filme solitário. Passado na virada entre os anos 1960 e 70, tem algo que remete fortemente a obras como as dos cineastas Mike Nichols e Hal Ashby, ou o filme Alice’s Restaurant (1969, de Arthur Penn), que colocam em vista a melancolia de uma geração após o declínio da contracultura. Ou mesmo à música da dupla Simon & Garfunkel: a voz solitária de dois homens diante do mundo com um violão.
E todos os personagens de Os Rejeitados fazem jus ao título: bem parecem almas penadas que são obrigadas a conviverem uns com os outros e entenderem que suas diferenças escondem uma melancolia compartilhada. E há algo de muito clássico nisso, de muito carinhoso no olhar a esses personagens perdidos no mundo. Não há nada no cinema como o simples feito com maestria, e após filmes como Nebraska (2013), Alexander Payne se prova herdeiro de uma tradição que parece há muito tempo perdida no cinema americano.
Os Rejeitados (2023)
Não é possível falar dessa tradição sem mencionar um de seus mais diretos expoentes: Martin Scorsese, que chega com Assassinos da Lua das Flores (Killers of the Flower Moon, 2023). Assim como Os Rejeitados, a última obra de Scorsese é de uma melancolia que me pegou de forma desprevenida. E é curioso perceber como o ritmo alucinado de O Lobo de Wall Street (2013) vai dando lugar a obras cada vez mais amargas e reflexivas, em sua filmografia. O final de O Irlandês (2019) — uma porta aberta, aguardando um futuro que não chega — dá lugar aqui a uma desilusão cada vez mais pungente sobre a organização da sociedade norte-americana e sua cumplicidade no extermínio indígena.
É interessante como o filme, de 3h30 (o mais longo da seleção), se sustenta sem grandes momentos de explosão dramática, uma economia que chega a parecer uma espécie de cansaço e de indisposição da obra, como senti vendo-o pela primeira vez no cinema. O final, no entanto, ressignifica tudo no momento em que Scorsese dá as caras para se reconhecer como o organizador do olhar sobre este grande espetáculo construído em terra indígena. Há quem considere essa mea culpa uma forma de se esquivar da responsabilidade, mas algo no olhar de Scorsese parece indicar uma desilusão irremediável, representada especialmente pela trajetória da personagem Mollie Kyle, interpretada por Lily Gladstone — primeira atriz ameríndia a ser indicada para a categoria de Melhor Atriz, cuja presença em tela ofusca mesmo seus parceiros de cena experientes como Leonardo di Caprio e Robert De Niro.
Assassinos da Lua das Flores (2023)
Scorsese, aos 81 anos (o diretor mais velho a ser indicado a uma estatueta e também o cineasta vivo com mais indicações), afirmou que ainda tem um ou dois filmes a serem feitos. Fico imaginando o que está por vir — me parece que as últimas obras de Scorsese vêm amarrando muitos dos temas presentes ao longo de sua carreira, em parábolas cada vez mais densas, mais difíceis de digerir. A longa duração de seus filmes é um dado tão essencial quanto a narrativa, que corrobora em uma obra de peso cumulativo, em que o todo é sempre maior que a soma das partes e só durante os créditos percebemos a que o filme veio.
Maestro (2023), de Bradley Cooper, me fez pensar em outras grandes obras dirigidas por cineastas que começaram como atores, como John Cassavetes (1929-1989), Orson Welles (1915-1985), Kenneth Branagh e até Clint Eastwood. Há uma qualidade espetacular em filmes dirigidos por seus atores, mesmo se apenas como demonstração da própria arte cênica. Há algo, sim, de exibicionista no filme de Cooper: seus planos-sequências exagerados, o preto e branco e o (já muito comentado) nariz prostético de Cooper interpretando o maestro Leonard Bernstein (1918-1990).
Maestro (2023)
Mas há muitos caminhos possíveis a serem seguidos por uma biopic, e acredito que Maestro opte por algo pouco convencional, uma perspectiva até artesanal para narrar sua história. Há que se dar o devido crédito a Carey Mulligan no papel de Felicia Montealegre, esposa do artista — atriz que pode muitas vezes passar despercebida, mas que carrega o ritmo das cenas e, assim como em uma obra de Cassavetes, impulsiona a energia de seu parceiro em tela. O filme não é sem seus pecados, mas é singular demais para ser jogado junto a outros filmes biográficos feitos meramente para arrecadar dinheiro. Há algo aqui da tradição do melodrama, de um apuro na composição de cada imagem que já indica muito. Para bem ou para mal, estamos diante de um filme de cinema (ironicamente, também o lançamento do streaming Netflix), o que é muito mais do que pode ser dito para a maioria de biografias que todo ano aparecem com suas maquiagens, dentaduras e figurinos pomposos para disputar as categorias de atuação.
Estrangeiros e malvadinhos
Meu filme favorito da temporada de premiação, este ano, é Anatomia de uma Queda (Anatomie d’une Chute, 2023), de Justine Triet - possivelmente, talvez, o peixe fora d’água da premiação. Há de se reconhecer o belo trabalho da distribuidora Neon para colocar o filme em destaque: rejeitado pela comissão da França para representar o país no prêmio de filme estrangeiro, viu-se potencial neste vencedor da Palma de Ouro no Festival de Cannes para concorrer às categorias ao lado dos filmes da indústria.
Já discorri em mais detalhes sobre o filme para o site Mnemocine, na ocasião de sua estreia brasileira em outubro de 2023, na 47ª Mostra Internacional de Cinema em São Paulo. Na semana em que escrevo este texto para a Galérica, tive a possibilidade de reassisti-lo no cinema e perceber como suas imagens ficaram absolutamente gravadas em minha mente (sinal mais evidente de uma boa direção), como se cada beat de roteiro fosse filmado da única maneira possível por Justine Triet. O que é muito interessante, considerando que o mais importante do filme, obra sobre uma escritora que é acusada de assassinar seu marido, acontece fora de tela.
Anatomia de uma queda (2023)
Se há um filme da temporada que merece atenção, é este, pela maneira com que trabalha a relação entre o visto e o não-visto na linguagem do cinema, pela sua articulação que ao tempo inteiro engana, planta pistas falsas e circula informações que colocam em risco a credibilidade de sua protagonista, interpretada pela genial Sandra Hüller — concepção de enorme complexidade e ousadia por parte da diretora. Em dado momento, seu advogado diz algo como “foda-se a verdade, um julgamento não é sobre isso”. E o filme irá se converter gradualmente em um ensaio sobre as verdades e narrativas que adotamos para dar sentido à realidade — um vespeiro metafísico que o filme aborda da maneira certa.
Há uma ironia pungente e uma acidez que é compartilhada por dois outros cineastas europeus contemporâneos na seleção: Jonathan Glazer e Yorgos Lanthimos. E, pelas inúmeras indicações que os três filmes tiveram, algo indica que o público está cada vez mais interessado nesse tipo de abordagem. No entanto, onde acredito que Triet se ressai, colocando a frieza a serviço da narrativa, nas outras obras o processo é inverso: me parece que tudo está em função do estilo, de uma concepção prévia ao filme que aprisiona suas imagens.
Zona de Interesse (The Zone of Interest, 2023), para mim, é o que mais sofre disso. A obra de Jonathan Glazer parte de uma discussão ética (similar à de Oppenheimer e Assassinos da Lua das Flores, se pararmos para pensar): como retratar quem promove uma tragédia? E aqui cito Truffaut quando este afirma que todo filme anti-guerra acaba sendo pró-guerra, por repetir a violência sob a forma de imagem. Deste modo, a resposta de Glazer e Nolan é: não mostrando a vulnerabilidade da vítima, mas a impunidade do perpetrador.
Zona de Interesse (2023)
No caso do filme de Glazer, trata-se de apresentar a vida de uma família, cujo patriarca é o oficial nazista responsável pela organização dos campos de extermínio durante o Holocausto, em seu ambiente doméstico colado nos campos de concentração. E as intenções do filme ficam claras desde o começo: só retratar o lado de quem pratica a violência sem visualizar seus efeitos, sempre mediado pelos planos abertos com personagens de costas e os sons no extracampo que indicam a presença de um lado obscuro análogo ao paraíso artificial da casa familiar. Há uma distância das situações que, ao invés de incômoda, mostra-se um tanto confortável: como se o cineasta estivesse com medo de sujar suas mãos.
O que seria o conceito do filme (e sua discussão ética) estão claros desde o começo. E por mais que ele seja bem sucedido em estabelecer uma atmosfera desagradável, me parece que em muitos sentidos o cinema é utilizado como veículo para a reprodução de uma ideia, deixando toda encenação absolutamente engessada. O filme será, com quase certeza, vencedor do Oscar de Melhor Filme Estrangeiro — geralmente a categoria que mais gosto de acompanhar, mas que está fraquíssima este ano, contando também com um exemplo ainda mais alarmante no sentido de explorar esteticamente uma tragédia, Sociedade da Neve (La sociedad de la nieve, 2023), de Juan Antonio Bayona. Se o Oscar pode ser um bom ponto de partida para conhecer novos filmes, não parece ser um termômetro confiável quando pensamos nos grandes filmes realizados fora do circuito estadunidense e que, por um motivo ou outro, não foram indicados — e aqui cito Afire (2023), de Christian Petzold; Folhas de Outono (Kuolleet Lehdet, 2023) de Aki Kaurismaki; Monster (Kaibutsu, 2023) de Hirokazu Korê-Eda; Sem Ursos (Khers Nist, 2022), de Jafar Panahi; Fechar os Olhos (Cerrar los Ojos, 2023), de Victor Erice; e O Melhor Está por Vir (Il Sol dell’avveniere, 2023), de Nanni Moretti.
A mesma esterilidade (vamos colocar assim) que percebo em Zona de Interesse é presente, em menor grau, em Pobres Criaturas (Poor Things, 2023), de Yorgos Lanthimos. O filme vem tendo um apelo de público surpreendente, pelo menos em São Paulo (assisti em uma sala lotada, num cinema de rua em pleno domingo de Carnaval). Percebo, por parte de Lanthimos, um certo medo de lidar com a realidade da cena sem a necessidade de muitas mediações que apenas afastam a responsabilidade do cineasta — no caso de Pobres Criaturas, ideias um tanto bobas de fotografia, como lentes angulares jogadas aleatoriamente, uma cenografia que mais é um pastiche anacrônico e espalhafatoso do que seria um filme do Expressionismo Alemão, e uma direção de atores que beira o ridículo, apenas para fins de provocação (até aqui, poucas surpresas para quem conhece a carreira de Lanthimos).
Pobre Criaturas (2023)
No entanto, algo se salva: me parece existir algum tipo de inventividade, uma disposição para se divertir com as próprias ideias e não se levar tão a sério, o que considero positivo, especialmente se tratando de uma obra com teor cômico — o personagem de Mark Ruffalo, em particular, rende ótimas cenas. Também acho ótimas as cenas de sexo (longe de serem tão explícitas quanto o que dizem no Twitter/X), estranhas o suficiente para provocar algum tipo de efeito estético. Algo em Lanthimos me remete a cineastas nórdicos como Ruben Ostlund e Roy Andersson, cuja ideia de humor, de crítica política e de afastamento dramático não é exatamente funcional para mim — e Lanthimos aproxima-se perigosamente da escola cinematográfica do “adolescente malvadinho”, que antes de qualquer coisa quer demonstrar o quanto consegue ser provocativo. Também não acredito que Pobres Criaturas mereça o reconhecimento que está tendo, mas como parábola sobre sexo e realização defeituosa de uma cabeça questionável, há alguma curiosidade na sua execução.
Em que pé está o indie?
Vidas Passadas (2023)
A seleção fecha com duas obras que assumem o posto de um cinema mais “independente”, ou pelo menos não de grande orçamento. Vidas Passadas (Past Lives, 2023), de Celine Song, é uma grata surpresa. Filmado entre Seoul, na Coreia, e Nova York, trata-se de um filme muito particular que irá colocar em seu centro a experiência da imigração e a tradução entre duas culturas completamente distintas. O filme começa de modo um tanto convencional, dando a entender que será um romance como qualquer outro. No entanto, certas decisões de roteiro e de direção tomadas em sua metade o levam para um rumo bastante inusitado. O filme toma a complexa escolha de ser simples: sem vilanizar nenhum de seus personagens, ou mesmo oferecer recompensas fáceis ao espectador. Se é o “romance americano” que aparece como premissa, a incrível paciência e maturidade de seu desenvolvimento irá ver a herança de nomes de cineastas como Wong Kar-wai e Edward Yang.
A narrativa versa sobre uma escritora coreana que vive em Nova York e se vê dividida entre o marido judeu-americano e um antigo amor de infância de Seoul, quando este a visita depois de anos em Nova York. É impressionante como em cada momento no qual o filme revela suas cartas e parece seguir para um clich
ê, Celine Song encontra uma forma inteligente de desviar para momentos que revelam verdades não comportadas por artimanhas fáceis de roteiro. No fim é muito mais uma reflexão, sem solução, sobre as diferenças intransponíveis que precisam ser conciliadas em um casal (“você sonha em uma língua que eu não compreendo”, diz o marido) e sobre a tragédia cotidiana de amores não realizados ou realizados somente em vidas passadas. Há algo nesse amor fugidio que é de difícil captura, e a obra de Song dá a ver, com sua câmera observadora, a fluidez das relações e sentimentos perdidos.
A última obra, ainda sem previsão de estreia nos cinemas brasileiros, é Ficção Americana (American Fiction, 2023), de Cord Jefferson, que também tem uma maneira inusitada de abordar questões latentes da cultura dos Estados Unidos. O protagonista, um escritor negro que se recusa a ver sua obra rotulada de acordo com sua ancestralidade e cor de pele, vê-se numa encruzilhada quando escreve um livro racialmente estereotipado como piada para seus leitores brancos, e o livro adquire um sucesso estrondoso que foge de seu controle. Essa ironia, muito cortante, irá acompanhar o filme — de modo que a obra me trouxe à mente O Melhor Está por Vir, de Nanni Moretti, sobre um cineasta e seus ideais contra um mundo em degenerescência.
Ficção Americana (2023)
Quanto mais o filme assume seu amargor e sua raiva, mais precisa é sua crítica — com direito, inclusive, a brincar com a ideia de um cinema “Oscar-bait”, com temas e personagens da cultura afro-americana construídos para agradar a consciência de um espectador e de uma crítica branca. Baseado em um romance de Percival Everett, sua origem literária é evidente e, em alguns momentos, demasiadamente formulaica. A eficiência da comédia logo converte-se em um melodrama familiar, de direção naturalista, que contrasta de maneira quase incoerente com o absurdo da premissa. Parece que, mesmo ao criticar a indústria do entretenimento e a cobrança sobre o que artistas negros devem falar ou fazer, o filme abre concessões às mesmas saídas e soluções fáceis que ele parece criticar.
O que certamente é uma pena, considerando a potência de sua crítica, que em muito contrasta com certos filmes edificantes que vimos nos últimos anos do Oscar, ao modo de Estrelas Além do Tempo (Hidden Figures, 2016) e afins. Se há algo que tanto Vidas Passadas quanto Ficção Americana indicam, é que filmes de protagonismo não-branco em Hollywood não precisam mais estar restritos à afirmação do lugar de um Outro que tem algo a provar, mas que podem também falar de lugares íntimos e inquietações que extrapolam o que o olhar dominante espera de seus discursos. De todas as mudanças que a seleção do prêmio da Academia deu a ver nos últimos anos, esta me parece ser a mais significativa.
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