Colaboradores refletem sobre os filmes indicados à 97a edição do Oscar
A 97ª edição do Oscar se aproxima com todos os brasileiros e brasileiras atentos para o que está por vir. Pela primeira vez, um filme brasileiro concorre na categoria principal da noite, a de Melhor Filme. Além disso, Ainda Estou Aqui (2024), de Walter Salles, concorre nas categorias de Melhor Filme Estrangeiro e em Melhor Atriz, com Fernanda Torres indicada por sua interpretação de Eunice Paiva (1929-2018).
A cerimônia ocorrerá em pleno domingo de carnaval, dia 02 de março. Para marcar a ocasião, alguns colaboradores da Revista Galérica se uniram para fazer um especial sobre o Oscar 2025, trazendo suas impressões sobre os filmes indicados.
MEMÓRIAS INSCRITAS EM CONCRETO, por Davi Krasilchik
Um dos exercícios mais comuns da temporada do Oscar é permitir que os votantes mergulhem em outras épocas. Essas viagens trazem a exploração de uma série de visões e recortes a respeito da história, dando margem a diversos dilemas entre personagens e suas formas de se manifestar pelo tempo. Na leva deste ano, é o caso de O Brutalista (2024), de Brady Corbet, e Nickel Boys (2024), de RaMell Ross; ainda que explorem suas imagens de formas diametralmente opostas ao construir a força mais atemporal que existe: a natureza humana.
A expectativa era grande na sala lotada do Cinesesc, que aguardava ansiosamente pela joia de Corbet, premiada em Veneza com o troféu de melhor direção. Colossal em suas mais de três horas de duração, capturado em vibrantes 70 milímetros e comparado a grandes épicos da cultura americana, O Brutalista prometia um retorno ao verdadeiro “cinemão”, seja lá o que isso possa significar. Um conto magnânimo sobre a ambição humana, o gênio indomável capaz de distorcer a própria essência e a jornada por uma América impiedosa, onde os mais fortes predominam sobre os mais fracos.
Hábil em contrapor a escala de seus cenários e prédios capazes de arranhar os céus com o interior de personagens amaldiçoados pela corrupção do sonho americano. A divisão em duas partes, separadas por um intervalo, parecia trazer uma espécie de nova antiga experiência. A primeira metade flerta com essa proposta. Condenado por suas raízes, o arquiteto László Tóth (interpretado por Adrien Brody) se refugia nos Estados Unidos ao tentar escapar da Segunda Guerra Mundial. Sozinho, tenta se estabelecer com seus dotes e encontrar uma forma de trazer o resto de sua família.
A podridão do país enche os olhos. A poeira toma os planos cinzentos, um prenúncio da história de ascensão e queda que está por vir. A polifonia de vozes e barulhos provoca a confusão em Dolby Surround, simulando o estado do protagonista com uma exatidão perfeitamente calculada pelos técnicos do filme. A Estátua da Liberdade filmada de ponta cabeça é a forma mais plástica que o projeto encontra de reforçar esse esvaziamento moral, ainda que bastante eficiente: estamos diante de uma tragédia iminente.
Para além de qualquer polêmica sobre o uso de ferramentas de inteligência artificial – que teriam sido usadas para tornar o húngaro de Adrien Brody ou Felicity Jones ainda mais verossímeis –, não demora para o filme ser consumido por um tipo de absolutismo capaz de corroer até as bases mais sólidas desse projeto. Se o brutalismo tem por essência o uso direto do concreto enquanto base de estruturação, sem medo de expor as faces mais puras e elementares da sua matéria, O Brutalista caminha no sentido oposto, especialmente quando o público se reencontra na sala de exibição, após os quinze minutos de intervalo.
A introdução de Erzsébet (Felicity Jones) infla uma organização de personalidades sequestradas pelo preciosismo técnico e pelas consequências de seu tema. É como se as grandes obras fossem menos um resultado de suas buscas e sim uma metáfora visual que aprisiona esses seres às normas de Corbet, impedindo um crescimento mais orgânico. O preciosismo técnico impera e não há paisagem ou peça arquitetônica que consiga substituir a carência.
Essa odisseia sobre a genialidade enquanto maldição não decide exatamente o que deseja explorar e enfraquece a humanidade que entende ser seu fio condutor. Com o levantar majestoso dos prédios e o sonhar com construções quase impossíveis estivesse avulso, essa sinfonia de símbolos parece pouco conectada à natureza errática dos seus personagens.
Os últimos ficam a cargo da exploração verborrágica, tomados pelo exagero de querer ter neles uma representação para os dilemas humanos mais variados, reduzidos a poder significar qualquer coisa. László Tóth se torna um rosto como qualquer outro, não por mérito de sua narrativa de desumanização, mas como efeito colateral de um pensamento ausente por detrás do projeto.
Há pouco que personalize a sua jornada, e a forma como as motivações de Harrison Lee van Buren (Guy Pearce) atravessam sua trajetória parecem não fazer muito sentido. Esse antagonista acaba surgindo por necessidade do filme, para desequilibrar as coisas, e derruba essa relação entre o homem, a criação e o elo orgânico que poderia existir entre as duas coisas.
É um filme que tenta alcançar um tipo de grandiosidade íntima, ao escalar imagens impressionantes para reforçar o vazio e desolação interna de seus personagens, mas acaba perpetuando o que critica e entende que todo e qualquer sentimento humano pode ser traduzido com exatidão por imagens e sons impotentes.
Nesse sentido, foi com surpresa que vi o desenrolar de Nickel Boys na sala de meu apartamento. Trata-se de outro longa indicado ao Oscar de melhor filme, completamente oposto ao Brutalista. Em sua base, o longa de RaMell Ross adapta a obra homônima de Colson Whitehead para tratar do registro histórico.
Ao optar por contar a história quase inteira em primeira pessoa, a direção mistura diferentes linhas temporais e oscila entre intimidades diferentes para reaver a perspectiva histórica. O ponto de vista alterna entre Elwood (Ethan Herisse) e Turner (Brandon Wilson), dois adolescentes negros aprisionados no internato que entitula o filme. É como se o filme partisse do pressuposto de que a história, como a conhecemos, continua sendo moldada pelos vencedores e seus centros de poder. Por séculos, esses monopolizaram um tipo de preservação e construção de memórias que permite validar determinadas visões históricas em detrimento de outras.
Nickel Boys se contenta em acompanhar os protagonistas por situações que, mesmo que optem pela sugestão e suavidade, jamais se esquivam de uma violência implícita àqueles espaços. Esta simplicidade revela um conjunto de intenções mais honestas que as de Corbert se pensarmos nesse falar sobre a história, grupos marginalizados e formas de produção de um legado material.
Exemplo disso é a forma como os meninos se escondem em um armazém de ferramentas em determinado momento. Fugindo ao trabalho que são obrigados a fazer, eles testemunham um suborno entre um dos chefes do espaço e um de seus detentos. Denunciado pelo olhar improvável dos dois, presente no lugar e momento certo por algum acaso, o comportamento compulsório que mantém o domínio daqueles jovens acaba imortalizado, preservado para além de seu tempo e marcado na história.
No presente, Elwood navega por entre arquivos e notícias de outra época. Suas pesquisas são contrapostas com a energia caótica de dois rapazes que apenas lutam pelo direito de exercerem aquilo que são. Isso fortalece a mistura de linhas temporais e reforça uma limitação reconhecida na tradução de sentimentos e experiências humanas.
Se O Brutalista vê a exatidão de seus planos e metáforas visuais como uma forma de elucidar seus personagens, Nickel Boys encontra essa mesma possibilidade nos impulsos, nas arestas entre os seus planos e as potências que ali se escondem.
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MEMÓRIAS DO OSCAR, por José Anderson Paixão
Essa temporada do Oscar tem um gostinho diferente para mim: consegui assistir a um bom número de indicados no cinema. Ainda lembro da noite de setembro em que fomos ver A Substância (2024) no Cinema da Fundação. Me entreguei ao body horror após uma caipirinha no La Ursa (um bar de Recife) e, ao fim, toda a sala aplaudiu aquele desfecho sanguinolento estampado pelo rosto amebóide da Demi Moore. Foi um filme que envelheceu bem para mim, por mais que o roteiro e a direção apontem suas obviedades ao telespectador, Coralie Fargeat constrói um longa capaz de rir de si mesmo e, sinceramente, adoro essa aura autodepreciativa.
Outro filme que ressoa boas memórias é Nosferatu (2025), foi uma tarde ensolarada em que encontrei minhas amigas na Praça do Derby para vermos o novo longa do Robert Eggers. A qualidade cinematográfica do filme é impressionante, o roteiro constrói uma tensão que vai se firmando e é muito bem aproveitada nos minutos finais, mas, o que mais me fascina é uma fanfic do Drácula ser tão respeitada em termos críticos e substanciais.
Essa temporada de premiações também tem um gostinho diferente pela presença brasileira com Ainda Estou Aqui (2024). Tive a oportunidade de vê-lo duas vezes: os olhos marejaram em ambas as sessões. Durante a primeira, minha tia (a companhia durante aquela tarde) falou algo que jamais esqueci: é um filme que a gente entende, que fala a nossa língua. Além de falar a nossa língua e narrar a nossa história, o longa de Walter Salles escancara a necessidade de olhar para trás, remediar o passado e nunca mais repetir.
Não acho que o Oscar seja um parâmetro de qualidade ou inovação, acuso dizer que é importante ir além e consumir os filmes que estão sendo produzidos por gente ao nosso redor com estéticas para além do hollywoodiano. Por isso descarto qualquer aparato crítico nessa breve coluna: acho que é pra ser divertido, pra torcer, pra lembrar de quem estava ao nosso lado durante aquelas sessões e, sobretudo, para lembrar de como a arte emociona e move as coisas.
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DO CÉU AO INFERNO, por Luca Scupino
Era uma tarde chuvosa de verão, em uma sexta-feira, no Espaço Petrobrás de Cinema (antigo Espaço Itaú da Augusta). Decidi me refugiar na sala de cinema e fazer uma sessão dupla aparentemente inusitada: Anora (2024), de Sean Baker, seguido de Conclave (2024), de Edward Berger; os dois grandes lançamentos daquela semana de janeiro. Para a minha surpresa e curiosidade, entre o capitalismo do sexo e drogas de um e a ritualística católica do outro, foram filmes que funcionaram muito bem juntos. Fiquei tentando compreender o mistério, até que conversei com uma tia minha que fez a mesma maratona, e bem definiu essa sensação: era como ir do céu ao inferno. Mas fiquei me perguntando: qual deles é o céu e qual o inferno?
Anora me parece o destino natural e maduro de toda a obra de Sean Baker até aqui. Está tudo lá: o retrato das trabalhadoras do sexo; um estudo sobre a artificialidade e o lado B do sonho americano; um estilo que mescla uma abordagem improvisacional à lá Cassavetes ao flerte com gêneros clássicos da história do cinema; e um roteiro de estrutura clássica. Só que, aqui, tudo está elevado ao extremo. É com muita facilidade que Baker passa da comédia à tragédia; da onipresença das telas digitais e da artificialidade de Las Vegas à materialidade da película; do faz de conta da narrativa de Anora (que apresenta-se como Ani), uma stripper que se casa com o imaturo Ivan (de apelido Vanya), filho de uma oligarquia russa, ao estudo psicológico profundo (e nem um pouco óbvio) da personagem.
Não vejo como um acaso que o filme vem sendo criticado pelo tratamento que dá à personagem principal: de fato, o roteiro pouco nos informa sobre quem é Anora (interpretada por Mikey Madison), quais são seus gostos, por qual motivo ela decide assumir certos riscos como se casar com Vanya (Mark Eydelshteyn), e o que ela pensa quando a família de Ivan e seus capangas (grupo que rende alguns dos momentos mais cômicos do filme) chegam nos Estados Unidos para desfazer o casamento. No entanto, tudo isso mascara algo muito mais importante sobre como Baker escolhe retratar a personagem. Pouco nos interessa saber de uma história pregressa ou ter seu comportamento exposto por diálogos fáceis. O que importa é como Anora age e reage, como seu comportamento pode ser lido como um livro, ao mesmo passo em que ela permanece um mistério absoluto, um outro que não se revela senão nas entrelinhas. E sobretudo, o que essa personagem testemunha sobre o mundo: sendo fisgada, como uma garotinha, por um vislumbre do sonho americano, e depois negada de participar dele.
Acredito que o coração do filme está, portanto, na cumplicidade que existe entre a direção de Baker e a performance de Mikey Madison, assumindo um posto efetivo de co-criação. Sem dúvidas, Baker é muito consciente dos riscos assumidos pela narrativa e encontra em Madison alguém que domina, impõe sua própria presença para a narrativa. Vendo algumas entrevistas com os dois, isto se torna ainda mais evidente: Baker afirma que muitas vezes, como nas cenas iniciais na boate, apenas deixava a câmera acompanhando Madison durante 30 minutos, existindo nesta personagem, ao modo como Robert Altman (1925-2006) escolhia decupar seus filmes. Anora é alguém que parece sempre estar coberta por camadas de performance. Não a enxergamos verdadeiramente, senão no tão comentado final, no qual após ter sido tão humilhada e envergonhada, o personagem Igor lhe lança um olhar terno, permitindo que pela primeira vez que Ani seja Anora, revelando sua intimidade da única forma como consegue. Antes de ser um clímax digno da intensidade do resto do filme, trata-se de um acúmulo silencioso, que revela suas cartas quando mal percebemos. Por isto digo: um filme que começa quando termina, e por isto é tão poderoso.
Se Anora nos insere diretamente no universo das casas noturnas e nos excessos do capitalismo contemporâneo, Conclave irá para o extremo oposto, acompanhando a ritualística e os segredos envolvidos na eleição de um novo Papa, no Vaticano. Ao contrário do que se imaginaria, há poucas menções a Deus neste filme. Isto porque o longa de Berger não é uma história sobre o céu, mas sobre a terra. Não sobre santos, mas sobre homens (que fumam vape, que fofocam entre si, que ambicionam poder): sobre a batalha entre a ganância humana e o bem comum, presente aqui como em qualquer outra eleição política. Neste sentido, um filme que se alimenta da iconografia e da ritualística católica para revelar-se também com um olhar secular, voltado a preocupações de ordem humanista.
Ele o faz de forma bastante acadêmica, é certo: o roteiro é perfeitamente amarrado para gerar reviravoltas nos momentos precisos e manter o espectador engajado, a direção não assume grandes riscos, mas raramente escorrega no ritmo ou tom. Mesmo se alguns dos (excessivos) plot twists pareçam apressados ou forcem a barra da verossimilhança, o filme é muito eficaz em nos puxar o tapete a todo momento em que algo é dado como certo ou em que imaginamos saber quem irá ganhar a eleição, fazendo como o próprio personagem de Ralph Fiennes, em sua grande atuação como o líder do conclave Cardeal Lawrence, sugere: sustentando a dúvida.
Se há algo verdadeiramente singular neste filme, acredito que esteja na maneira como Berger manipula inteligentemente o espectador com uma das grandes habilidades que o cinema proporciona: o voyeurismo. A todo momento, inseridos nesta que é talvez a eleição mais secreta e privada do mundo contemporâneo, temos a sensação de estar vendo algo que não deveríamos ver. Tomados pelo protagonismo de Lawrence, que assume como responsabilidade investigar os desvios éticos de certos candidatos ao conclave, o filme se transforma em uma espécie de reality show católico onde os segredos, mentiras, fofocas e trapaças de poucos homens sobrevoam o andamento de um processo que terá impactos duradouros no mundo. Berger dá a possibilidade de observar este processo na sua intimidade e de ter um vislumbre da sujeira que sabemos estar presente nos bastidores do poder: entre acreditar ou duvidar, Conclave nos oferece o prazer sórdido de olhar através da fechadura.
Pode parecer contraditória a ideia de aproximar filmes de temáticas e propostas estéticas tão diferentes quanto Anora e Conclave. Mas afinal, não parece contraditório também que, enquanto de um lado do mundo disputas ideológicas pautam a discussão sobre o futuro da Igreja e de suas tradições, do outro lado temos playboys russos torrando dinheiro com tudo de mais supérfluo e trabalhadoras do sexo, que nada devem às instituições, jogando o jogo da sobrevivência? É evidente que estamos falando de dois universos distintos, mas que representam facetas de uma mesma realidade: nem tanto o céu ou o inferno, mas o purgatório em que estamos todos presos.
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TRIPAS NO OSCAR, por Pedro Penteado
A disputa ao Oscar deste ano está com uma torcida como não se via há tempos. Todos saúdam e torcem para Ainda Estou Aqui, de Walter Salles, e com razão. Mas não queria deixar de comentar sobre o filme que me divertiu horrores – com perdão ao trocadilho –, que foi A Substância. Dirigido por Coraline Fargeat, o longa conta a história da Elisabeth (interpretada por Demi Moore), uma estrela “decadente” do showbiz que, após ter seu antigo programa de malhação cancelado, busca uma saída do ostracismo. É aí que entra o nome do filme. Elisabeth toma conhecimento de uma substância que permite que uma versão mais jovem dela assuma as rédeas da vida. Possibilitando uma volta ao estrelato.
A premissa do filme é simples e trabalha muito bem esses dilemas trazidos pela substância, levantando o assunto sobre etarismo e como mulheres nesta indústria passam a ser descartadas após certa idade. Mas aqui quero falar de outro tópico: o body horror e a presença de um filme tão ‘grotesco’ em um ambiente como o Oscar.
Sou um fã de carteirinha dos filmes de terror e tenho a forte impressão que a indústria esnoba os filmes do gênero, especialmente nas categorias principais, relegando-os apenas às categorias técnicas. Só que com a obra de Fargeat foi diferente. Ela trouxe o tosco, o gore para o grande público. A Margaret Qualley saindo de dentro da coluna da Demi Moore; a “bruxa” na qual Elisabeth se transforma próximo ao fim do filme arrastando a jovem Sue pelo apartamento de forma totalmente caricata. Ver a obra no cinema foi uma sensação engraçada: assistir ao público se contorcer de asco, rir e ver o nojo na cara dos espectadores – eu me incluo nessa parcela –, algo que não testemunhava há muito tempo.
A Substância abre um precedente interessante para as próximas premiações, talvez uma maior inclusão do gênero nas categorias principais. Além de uma possibilidade de outros subgêneros – como o próprio body horror, mas também slashers, trash e os sobrenaturais – serem levados a sério pelo grande público, tirando a exclusividade do pseudo “pós-terror” ou “terror psicológico” no gosto das pessoas. Que venham mais!
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